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文艺复兴时期罗马派的绘画特点与传承,它和风俗画派有什么不同

编辑|开心的李逵

前言

在15世纪末至16世纪初的尼德兰画坛上曾出现过两大潮流,一个就是以博斯和梅西斯等为首的民间风俗画派,另一个就是罗马派。

从古希腊、罗马艺术和意大利文艺复兴的艺术中汲取有利因素,是16世纪尼德兰艺术得以发展的重要原因之一,当时的许多画家随着酷爱旅行的人们前往意大利,并满载而归。

他们开始采用古代神话的题材,对人体的比例和复杂的运动发生了兴趣,注意了构图和透视法的运用,并刻意创造理想中的人物形象。

这些都是文化艺术交流上必然出现的情况,但是所谓“罗马派”的艺术家们却似乎成了民族虚无主义者,对优秀的尼德兰艺术传统视而不见,而一味倾心于对意大利(或说罗马)艺术样式的模仿和套用上。

早期代表戈沙尔特

16世纪初,罗马派早期的主要代表画家是扬·戈沙尔特(14801541年),关于他最初的修业情况未见记载。

1503年,他成了安特卫普画家联合组织的成员,并以尼德兰的传统绘画风格从事自己的创作,1508年他随从安特卫普的大主教去意大利旅行。

两年中,他游历了佛罗伦萨和罗马等文艺复兴圣地,为杰出的古希腊、罗马艺术品所震惊,做了大量的素描记录,并对意大利当时艺术家的作品也十分倾心,临摹了不少优秀的作品,使他基本上掌握了意大利文艺复兴艺术中的一些表现方法。

戈沙尔特把从意大利艺术中学到的东西运用在自己的创作中,并逐渐替代了传统的尼德兰风格。

《达那厄》、《涅普图和安菲特里脱》是他借用古希腊神话题材的代表作品,他巧妙地把异国风格导入了尼德兰的传统中。

这是戈沙尔特的初期作品,也是罗马派早期并未完全“罗马化”的特点,但是在他的后期作品中,已完全抛却了尼德兰的民族风格,虽然具有世俗性,也说明他是吸取了意大利先进的人文主义艺术因素,并增加了尼德兰艺术的营养。

但这些作品没有把外来的因素和民族的、现实的需要结合起来,因而就缺乏真正的艺术独创性和艺术感染力。当然,戈沙尔特在肖像画创作上做出了贡献,并显示了卓越才能。

《供养人的肖像》《老年夫妻像》等造型严谨、笔法细腻,并注重人物性格的刻画,仅此而言,戈沙尔特可算是16世纪欧洲杰出的肖像画家之一。

安特卫普的艺术家们

伯纳特·凡·奥利也是一个典型的罗马派画家,他于1491年出生在布鲁塞尔,1518年成为安特卫普总督马卡莱特的宫廷画家,他曾随父修业,后又受到戈沙尔特艺术成熟期的画风影响。

1512年,奥利创作的《圣多尔斯和圣马太的祭坛画》就是在尽力模仿罗马的风格,尤其是对空间的构成和人物的造型上显示了对意大利艺术的倾心。

在《约布祭坛画》上,他仿照米开朗基罗的“缩短法”和“对位法”的视觉效果,并继承了戈沙尔特的风格,一味追求装饰性,几乎成了仅仅抒发个人感受和描写心理状态的“表现主义”的代表作品,这在当时无疑会引走强烈的震动。

但是,奥利同时作为一个肖像画家,那优雅、鲜明的格调和结合背景处理的风景画还是比较成功的,十七、十八世纪的一些欧洲画家对此非常感兴趣。

安特卫普是16世纪的国际经济都市,同时也是北方艺术的一大中心地。法国、德国、西班牙等大批画家云集于此,形成了空前的繁荣境况。

据凡·庇夫尔得的调查,在这个城市里一天就有约400名艺术家在从事艺术活动,而罗马派艺术,在这里受到西班牙贵族和尼德兰上层社会的鼓励。

到了16世纪中期,它已成为官方艺术而占了压倒性的优势,安特卫普画家联合组织的领袖约斯·凡·库奥(1485一1540年)同时也是法兰索奥一世的宫廷画家。

他的《家族的埃及避难》《玛利亚之死》和《最后的审判》显示出对达·芬奇和拉斐尔的无比尊崇作品中艳丽的色彩、柔和的明暗以及幻境的描绘,已说明他把罗马的样式折中成装饰性的绘画了。

安特卫普

库奥工房里的众多弟子几乎都成了他的绘画风格的附庸者,这在当时的安特卫普形成了一种强大的势力,这类著名画家还有扬·特·伯尔(1475-1536年)和亨利·木特·坡斯(1510-1555年)等。

北方罗马画派

在16世纪的尼德兰北部,如哈勒姆和阿姆斯特丹等城市,罗马派的艺术活动也十分盛行,但是较之安特卫普却带有自身的特色,出现了一批具有独特成就的画家。

北方罗马派的创始者是雅布·奥斯奇奈(1470一1533年),他是版画家,尤擅木刻,曾受到丢勒和安特卫普画派的强烈影响。

但作为一个变革时期的艺术家,还仍保持着对传统艺术形式的留恋,在他的作品中可以看到对末期哥特样式、15世纪的尼德兰传统和意大利新艺术的折中处理。他的重要性是对于后来者的启示。

16世纪尼德兰北部绘画代表人物是路加·凡·莱登(1494-1533年),1508年,即他14岁那年就创作了著名的处女作《莫哈姆特和修道士塞尔奇奥斯》。

这个早熟的天才,一开始就惊倒四座,随后他的才能便在绘画和版画领域里得到了充分发挥,瓦萨利曾赞扬莱登的才能在德国的丢勒之上,是尼德兰第一个获得国际声誉的画家。

他的版画作品曾引起各国艺术家的狂热向往,被模仿,被剽窃。莱登可能从小就受到其父杨可布斯的精心培养,1521年,他与丢勒和戈沙尔特相识,并在艺术上相互影响,从那以后他就成了在艺术上超越安特卫普派的北部最卓越的艺术家。

莱登的代表作是四幅大型祭坛画《打岩石的摩西》、《最后的审判》、《黄金牛的崇拜》和《盲人的治愈》。

他注重构图的多样统一,人物形体富于动感,感情刻画也颇为细腻,对画面的色彩有一种新的处理,被称做是“对空间的构成燃烧着不可遏制的热情,是一种“律动的古典主义”。

同时,作为版画家,他显示了创作才能的多样性,圣经、神话、世俗题材都在他的作品中得到过充分的表现,其实从莱登的作品来看,他的艺术成就远远超出了“罗马派”的范畴,而在整个16世纪上半期尼德兰画坛上都具有突出的意义。

融汇贯通的画家和他们的继承者

和莱登同时活跃在尼德兰北部的罗马派画家还有扬·凡·斯科列里(1495一1562年)。他出生在荷兰,初从奥斯奇奈学画,后又改师戈沙尔特。

1520年,他拜访过丢勒,1522年曾去过威尼斯和罗马,担任过教皇哈顿阿努斯六世的艺术品监督,并受到拉斐尔和米开朗基罗艺术风格的影响。

从斯科列里的一些代表作如《神殿的奉献》、《圣爱达奴》和《马库多那的玛利亚》来看,他把意大利和尼德兰传统风格结合起来并形成了自己的折中样式。

他把北方山岩的风景和威尼斯派的色彩与空间表现统一在画面之中,风景描绘和人物塑造都具有自己的特点。

另外,他还是早期群体肖像画的重要画家之一,他的代表作品《十二个耶路撒冷的朝拜者》不但从人物的排列和服饰上强调了他们是属于一个群体的,而且还注意到个别人物的外部特征和内在性格的刻画。

16世纪的尼德兰绘画好像是以罗马派的活动为主流的,其实不然,因为上一个世纪所留下来的绘画遗产仍然在产生巨大的影响,由博斯和梅西斯创立的带有幻想意味的风俗画始终兴盛未衰。

博斯的绘画艺术的继承者是伯特尔·尤斯(1519一1584年)和杨·马特(1502一1560年)。

梅西斯的继承者是奇异的作品《圣彼埃罗》和《收税吏》的作者马尼努斯·凡·菜尔斯奥(1493一1570年),以及《放荡儿子》的作者杨·凡·赫姆塞(1500-1563年)。

他们以自己的努力,使民间风俗画派始终与罗马派的艺术并驾齐驱,成为16世纪尼德兰画坛上两股奔腾不息的艺术潮流。

两者对比

罗马画派注重对古代艺术的研究和借鉴,强调形象的逼真和理想化,它追求准确的人体解剖和透视效果,注重光影的处理和细节的描绘。罗马画派的作品更加注重史诗般的叙事和宏大的场面。

从社会地位和受众来看,罗马画派的作品多为宗教和贵族赞助的大型作品,受众主要是上层社会和教会机构,风俗画派的作品更贴近普通民众的生活,包括普通市民和中产阶级。

笔者观点

罗马画派的艺术家深受古希腊和古罗马艺术的影响。他们研究并模仿古代雕塑和壁画,借鉴古代艺术的比例、造型和构图原则。

还强调对人体的准确描绘,艺术家研究人体结构和肌肉的构造,注重解剖学的准确性。他们还推崇透视技法,通过合理运用透视原理创造出空间的深度和真实感。

这个风格还注重对光影的处理,特别是自然光的运用,他们观察并模仿自然界中的光线效果,通过精确的明暗对比和阴影处理,营造出形象的立体感和深度。

罗马画派艺术家善于运用象征和隐喻,通过符号和暗示来传递深层的意义和思想。他们的作品往往具有多重解读的可能性。

罗马画派的作品多为贵族和宗教机构的赞助,艺术家的地位较高,受众主要是上层社会和教会机构,这些特点使得罗马画派在文艺复兴时期对艺术发展产生了重要的影响。

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